Lara Ruiz nos pasa este cuestionario de preguntas posibles para la creación del personaje. Una herramienta más que puede servirnos de ayuda.
PREGUNTAS PARA RESPONDER DESDE EL PERSONAJE
1) ¿Qué tipo de nacimiento tuviste?
2) ¿En qué año y dónde?
3) ¿Qué tipo de humor te hace reír?
4) ¿Qué te hace llorar?
5) ¿Cómo te ganás la vida?
6) ¿Qué sentís hacia tu madre?
7) ¿Qué sentís hacia tu padre?
8) ¿Cuál es tu deporte favorito como espectador?
9) ¿Cuál es tu deporte favorito como jugador?
10) ¿Cuál es tu programa de TV favorito?
11) ¿Cuándo tuviste relaciones sexuales por primera vez?
12) ¿Dónde tuviste relaciones sexuales por primera vez?
13) ¿Con quién tuvo relaciones sexuales por primera vez?
14) ¿Qué es lo que más te hace enfadar?
15) ¿Cuál es tu color favorito?
16) ¿Cuál es tu afiliación política si tenés alguna?
17) ¿Jugás? ¿Sos apostador/ra?
18) ¿Tenés hijos?
19) ¿Te gustan los niños?
20) ¿Cuál es tu religión?
21) ¿Qué es lo más excitante que te haya pasado?
22) ¿Qué es lo más traumático que te haya pasado?
23) ¿En qué tipo de domicilio vivís?
24) Características del lugar donde vivís.
25) ¿Tuviste alguna enfermedad física?
26) Si tuviste... ¿Te han quedado secuelas?
27) ¿Estuviste enamorado?
28) ¿De quién?
29) ¿Cuándo?
30) Si fueses el amo del universo y pudieras cambiar alguna cosa, ¿qué cambiarías?
31) ¿Fumás?
32) ¿Has tomado alguna vez drogas? Cuáles? Qué pensás sobre eso?
33) ¿Qué sentís hacia las personas que trabajan con vos?
34) ¿Cuál es tu atributo físico más potente?
35) ¿Qué es lo que menos te gusta de tu cuerpo?
36) ¿Cuál es la cualidad más fuerte?
37) ¿Cuál es el rasgo de tu personalidad más débil?
38) ¿Si pudieras cambiar algo de tu vida, qué sería?
39) ¿Cuál es tu método más efectivo para conseguir lo que querés?
40) ¿Cuáles son tus tres de tus comidas preferidas?
41) ¿Cómo describirías tu vida sexual?
42) ¿Qué periódico leés?
43) ¿Cuál fué el último libro que leíste?
44) ¿Cuál es tu actor/actriz favorito?
45) ¿Cómo te gusta vestir?
46) ¿Qué temperatura te gusta más?
47) ¿Como protegés tus sentimientos para nos enseñarlos?
48) ¿Cómo te llevás com el sexo opuesto?
49) ¿Tuviste algún tipo de encuentro sexual con alguien de tu mismo sexo?
50) ¿Qué sentís con respecto a la muerte?
51) ¿Cuál fue tu mayor fracaso hasta la fecha?
52) ¿Cuál es tu objetivo en la vida?
Y PARA RESPONDER DESDE EL ACTOR:
¿Cuál es el lenguaje corporal del personaje?
¿Es una persona agresiva o pasiva?
¿Cómo morirá?
Intercambio de material e inspiraciones varias que guiarán nuestra búsqueda de un otro. Talleres impartidos por C. Tolcachir en Timbre 4. (Julio - septiembre 2012)// NUEVOS CONTENIDOS: mayo a julio de 2014.
Kaurismaki
Recomendamos ver La chica de la fábrica de fósforos de Kaurismaki.
Acá, link a Luces al atardecer: https://www.youtube.com/watch?v=kiCwwXa0Woo
(No permite insertar, por eso queda el link nomás acá).
Las Meninas
Mencionamos este cuadro como uno de los temas reinterpretados por Picasso. No está de más volver a recordar algunos fragmentos del análisis que Michel Foucault realiza del cuadro en Las palabras y las cosas.
Cuando hablamos de la relación entre teatro y pintura, sin duda, este cuadro es uno de los ejemplos que más pueden enseñarnos sobre la puesta en escena,la caracterización de los personajes o el valor simbólico de los objetos.
**
"El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores – de nosotros mismos – sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia delante.
Sobre este fondo, a la vez cercano y sin limites, un hombre destaca su alta silueta; esta visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver si ser visto. Lo mismo que el espejo fija el envés de la escena. En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas la líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo?
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que esta ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos). Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre.
En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo – que es el mismo – ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación".
Cuando hablamos de la relación entre teatro y pintura, sin duda, este cuadro es uno de los ejemplos que más pueden enseñarnos sobre la puesta en escena,la caracterización de los personajes o el valor simbólico de los objetos.
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"El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza inclinada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. El pintor sólo dirige la mirada hacia nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su objeto. Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores – de nosotros mismos – sobre el muro que constituye el fondo de la pieza, el autor ha representado una serie de cuadros; y he aquí que entre todas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor singular. Pero es que no se trata de un cuadro: es un espejo. Lo que se refleja en él es lo que todos los personajes de la tela están por ver, si dirigen la mirada de frente: es, pues, lo que se podría ver si la tela se prolongara hacia delante.
Sobre este fondo, a la vez cercano y sin limites, un hombre destaca su alta silueta; esta visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una colgadura; sus pies están colocados en dos escalones diferentes; tiene una rodilla flexionada. Quizá va a entrar en el cuarto; quizá se limita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver si ser visto. Lo mismo que el espejo fija el envés de la escena. En última instancia, ¿qué hay en este lugar perfectamente inaccesible, ya que está fuera del cuadro, pero exigido por todas la líneas de su composición? ¿Cuál es el espectáculo, cuáles son los rostros que se reflejan primero en las pupilas de la infanta, después de los cortesanos y el pintor y, por último, en la lejana claridad del espejo?
Este centro es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que esta ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, lo es por la triple función que ocupa en relación con el cuadro. En él vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se pinta, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos). Quizá haya, en este cuadro de Velázquez, una representación de la representación clásica y la definición del espacio que ella abre.
En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imágenes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, los gestos que la hacen nacer. Pero allí, en esta dispersión que aquélla recoge y despliega en conjunto, se señala imperiosamente, por doquier, un vacío esencial: la desaparición necesaria de lo de lo que la fundamenta – de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos no es sino semejanza. Este sujeto mismo – que es el mismo – ha sido suprimido. Y libre al fin de esta relación que la encadenaba, la representación puede darse como pura representación".
Bacon, según Berger
En el mismo libro hay un interesante capítulo dedicado a Bacon, pintor mencionado y compartido en clase. Acá alguno fragmentos.
**
La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste
suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está,
o lo está relativamente menos. (…) Según el propio Bacon, las distorsiones
sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una
manera de hacer que la pintura “llegue directamente al sistema nervioso”. Una y
otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él,
el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa
que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.
“Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma
más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente,
porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles”.
Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al
sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina “el accidente”.
“En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el
resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar”.
En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el
artista hace “marcas involuntarias” en el lienzo. Su “instinto” encuentra
entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada
es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.
“¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales
posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras
de unas áreas de sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te
propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?”
(…)
Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro
partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el
proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en
todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos
pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el
dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el
contenido de sus cuadros, el contenido que constituye un atractivo, tiene poco
que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción y el
contenido real reside en otra parte. (…)
Fotografía y memoria. Berger
¿Qué hacía las veces de la
fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno
espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora
sería: la memoria. Lo que hacen las fotografías allí afuera, en el espacio
exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.
(…) A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación
o una interpretación del sujeto, sino una verdadera huella de éste. Ninguna
pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la
manera en que lo hace la fotografía. (…)
No obstante, a diferencia de la
memoria, las fotografías no conservan en sí mismas significado alguno. Ofrecen
unas apariencias – con toda la credibilidad y gravedad que normalmente les
prestamos – privadas de su significado. El significado es el resultado de
comprender las funciones. Y las funciones sólo tienen lugar en el tiempo y han
de explicarse en el tiempo. Sólo que es capaz de narrar puede hacernos
comprender. Las fotografías no narran nada por sí mismas. Las fotografías sólo
conservan las apariencias instantáneas. (…)
La memoria entraña cierto acto de
redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha
quedado abandonado. (…) El mundo industrializado, “desarrollado”, horrorizado
por el pasado, ciego con respecto al futuro, vive un oportunismo que ha vaciado
de toda credibilidad el principio de justicia. Este oportunismo convierte todas
las cosas en un espectáculo (…) Y la herramienta utilizada en esta
transformación (…) es la cámara. (…)
El espectáculo crea un presente
eterno de expectación inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable.
Con la pérdida de la memoria perdemos asimismo las continuidades del
significado y del juicio. La cámara nos libra del peso de la memoria. (…)
John Berger, Mirar, ed. De La Flor, Bs. As., 2004.
(1997)
Más lecturas mencionadas
La voz humana de J. Cocteau.
Mi vida. Isadora Duncan.
El jardín de cemento. Ian McEwan.
Obra completa de Filisberto Hernández.
El zen en el arte del tiro con arco. Eugen Herigel.
Mi vida. Isadora Duncan.
El jardín de cemento. Ian McEwan.
Obra completa de Filisberto Hernández.
El zen en el arte del tiro con arco. Eugen Herigel.
Algunos libros y autores mencionados
Memorias del subsuelo. F. Dostoievski.
Guerra. Harold Pinter.
Los heraldos negros. César Vallejo.
Atrapa el pez dorado. D. Lynch.
Bartlebly, el escribiente. H. Meville.
El arte de actuar. A. Mnouchkine.
Madame Bovary. Flaubert.
Espantapájaros. Girondo.
La orgía de la tolerancia y otras obras teatrales. Jan Fabre.
Las madres no les decimos esas cosas a las hijas. Federico Abel Jeanmarie.
Alfonsina Storni.
El libro de los abrazos. E. Galeano.
Océano mar. A. Baricco.
El mundo según Garp. J. Irving.
El sermón de la victoria. E. Belgrano Rawson.
John Berger. Recomendamos su obra completa.
Guerra. Harold Pinter.
Los heraldos negros. César Vallejo.
Atrapa el pez dorado. D. Lynch.
Bartlebly, el escribiente. H. Meville.
El arte de actuar. A. Mnouchkine.
Madame Bovary. Flaubert.
Espantapájaros. Girondo.
La orgía de la tolerancia y otras obras teatrales. Jan Fabre.
Las madres no les decimos esas cosas a las hijas. Federico Abel Jeanmarie.
Alfonsina Storni.
El libro de los abrazos. E. Galeano.
Océano mar. A. Baricco.
El mundo según Garp. J. Irving.
El sermón de la victoria. E. Belgrano Rawson.
John Berger. Recomendamos su obra completa.
Nombres para investigar
Elegir sólo uno. Por impulso o interés. Porque ya lo conocen y quieren saber más o porque no tienen idea de quién es. Lo que prefieran.
Edtih Ewing Bouvier Beale e hija, Edtih Bouvier Beale
Evgen Bavcar
Diana y/o Jessica Mitford
Pu Yi
Modigliani
Guillaume Apollinaire
Isadora Duncan
Art Spiegelman
Isak Dinesen
Jonhny Cash
Edtih Ewing Bouvier Beale e hija, Edtih Bouvier Beale
Evgen Bavcar
Diana y/o Jessica Mitford
Pu Yi
Modigliani
Guillaume Apollinaire
Isadora Duncan
Art Spiegelman
Isak Dinesen
Jonhny Cash
Bibliografía básica
Más lecturas recomendadas.
BOGART,
Anne. La preparación del director. Siete
ensayos sobre teatro y arte. Alba, 2008.
BROOK,
Peter. El espacio vacío, ed. Península, 2001.
(1968). / Conversaciones con Peter Brook, 1970-2000, ed. Alba, 2005. /Hilos
de tiempo, ed. Siruela, 2003. (1998) / Más allá del espacio vacío. Ed.
Alba, 2001./ La puerta abierta: reflexiones sobre la interpretación y el
teatro, ed. Alba, 2002.
CARRIÉRE
J.C. & BONITZER P. Práctica del guión
cinematográfico. Ed. Paidós, Barcelona, 1991.
MAMETT,
Conversaciones con David Mamet, ed.
Alba, 2005. / Manifiesto, ed. Seix
Barral, 2011.
MNOUCHKINE,
A. El arte del presente. Ed.
Atuel.
NACHMANOVITCH,
Free Play. La improvisación en la vida y en el arte.
ed. Paidós.
ONAINDIA,
Mario. El guión clásico de Hollywood.
ed. Paidós. (Teoría).
SEGER,
Linda. Cómo crear personajes inolvidables.
Ed. Paidós, Barcelona 2000.
STANISLAVSKI.
OBRA COMPLETA
Berger
Lo que Brecht escribía sobre la
actuación dramática en uno de sus poemas es aplicable a esta práctica. En lugar
de “instante” ha de leerse “fotografía”, y por “actuación”, “recreación del
contexto”:
De modo que lo que deberías hacer
no es sino lograr que el instante
resalte sin ocultar en este proceso
aquello de lo cual lo haces
resaltar.
Dale a tu actuación ese ritmo de
una cosa tras otra;
la actitud de llevar adelante
aquello a lo que te has comprometido.
De este modo mostrarás el fluir de
las cosas
y también el proceso
de tu trabajo, permitiéndole al
espectador
sentir a muchos niveles este Ahora,
que viene de Antes y
se funde en Después, y reúne
mucho más Ahora en torno suyo.
El espectador se sienta no sólo en
tu teatro,
sino también en el mundo.
John Berger, Mirar, ed. De la Flor, Bs. As. 2002 (1997)
Atención: libro
El libro recomendado como lectura complementaria: Piedras de agua de Julia Varley, está en la librería que hay casi enfrente de Timbre 4, junto a la zapatería. Podéis encargarlo y pasar a retirarlo en otro momento.
Pregunten por el libro del seminario de Claudio.
Otro blog
donde podéis encontrar materiales de interés y referencias de lo más variadas es:
www.bigbangtimbre.blogspot.com
www.bigbangtimbre.blogspot.com
Dos años después
retomamos este espacio de encuentro para seguir reuniendo materiales fruto de la experiencia y el intercambio de lo que serán estas próximas semanas. Por acá irán apareciendo referencias dadas en los grupos de martes y jueves y herramientas generales que quieren ser un complemento, una extensión, una ayuda, una luz más.
Seguimos.
Seguimos.
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